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Piedras de toque: un panorama incompleto de la narrativa femenina en México
[Insula (Madrid), 611 (1997) 28-31]


Por Alicia Llarena
Universidad de Las Palmas de Gran Canaria

I.- De incorporaciones y rupturas: la mitad del siglo.

La segunda mitad del siglo resulta especialmente alumbradora cuando nos aproximamos a la narrativa femenina escrita en México. Una considerable proliferación de nombres —sobre todo en las últimas décadas— y no pocas obras que ya se citan a menudo como clásicas, permiten percibir a estas alturas singulares “piedras de toque” con las que emprender una rica y atractiva lectura de un espacio creativo donde, a la indudable calidad literaria, se une también la variedad de estilos y tendencias.

Autoras como Josefina Vicens, Elena Garro, Amparo Dávila o Rosario Castellanos son por varias razones, y en distintas tonalidades, estaciones de parada obligatoria para una aproximación al proceso narrativo del México contemporáneo. Y lo son porque, entre otras cosas, forman parte del plantel de narradores que en los años cincuenta provocan un giro importante en las letras mexicanas, contribuyendo de modo notable al desapego de las fórmulas realistas predominantes hasta entonces. No en vano una de las características de este período es el arribo de un importante número de escritoras al panorama literario de México, llegada que coincide con la publicación, en el inicio de la década, del estudio Sobre cultura femenina en el que Castellanos aborda, precisamente, la marginalidad de la mujer en el ámbito cultural.

Es en ese espacio cronológico cuando entran en la escena literaria Los recuerdos del porvenir de Elena Garro (publicada sin embargo en 1963), Balún Canán (1957) de Rosario Castellanos, El libro vacío (1958) de Josefina Vicens, o el conjunto de relatos Tiempo destrozado y música concreta (1959) de Amparo Dávila, volúmenes que vendrían a consolidar la modernidad creativa del país, aportando soluciones novedosas e imaginativas a no pocos de los estandarizados motivos de su narrativa.

Garro se desmarca del ciclo de la Revolución Mexicana a través de una ficción que privilegia lo simbólico sobre el discurso histórico, y que descompone el realismo a través de una prosa de brillantes momentos líricos, para acometer el tema central de la obra: el poder, y las instintivas rebeldías que éste despierta. Amén de superar el discurso realista casi constante en la narrativa posrevolucionaria, despojando a la novela de la consabida historicidad, la novela anuncia otras rupturas destacadas: “esa ruptura de la comunidad santificada del individuo con la Historia”, o el hecho de separar “radicalmente el binomio poder/política” [1].

Semejante instinto de superación está presente en la novela de Rosario Castellanos, a quien la mirada de una niña permite un tratamiento poético, afectivo, íntimo, del tema indigenista, neutralizando y vivificando a un tiempo los lugares comunes con que fueron vertidos a la escritura los tópicos del indio, personaje cuyos motivos sociológicos habían sido reiterados hasta la saciedad en las décadas precedentes. Ajena ya a la perspectiva positivista, y transmutando el “realismo” a secas por la “interpretación de la realidad”, su mirada es capaz de adentrarse en los entresijos sutiles de las relaciones de poder, y en fijarse sobre todo en la humanidad que rezuman tales conductas, rebasando la gastada tesis según la cual el indio llegó a ser un arquetipo de la conmiseración y la piedad. Al plantearlo como un sujeto verosímil, ya no símbolo ni esencia de lo exótico, sino individuo a través del cual explorar los mecanismos contradictorios y ambiguos de las relaciones humanas, su argumentación literaria cobra visos de universalidad, presente en cada una de sus páginas. En este sentido, tanto Elena Garro como Rosario Castellanos cumplieron en su día con las urgentes exigencias de la modernidad en el ejercicio narrativo del país, haciendo suya la que sería a la postre la más radical de sus necesidades creativas: “Era necesario abandonar la sociedad en busca de esa comunidad rota que sólo se explica en el individuo” [2].

De tal modo las narradoras mexicanas se han integrado en las imperiosas tareas de la evolución literaria que sólo un año más tarde Josefina Vicens asume en su primera novela un reto de consecuencias inmediatas y prolongadas: la de alimentar la escritura con la propia escritura, la de adherirse a los designios de la metaficción, la de situar, en fin, la materia narrativa como centro del relato. El libro vacío fue en México el primer y exitoso intento de ejercer la reflexión sobre la fábula, partiendo de sus propias e imprevisibles pulsiones creativas. Así su historia (la de un hombre que escribe en su cuaderno sobre su deseo de escribir una novela) permite ubicar la escritura en el primer plano de la trama narrativa, al tiempo que resolverla sin retóricos afeites, en una lengua simple, elemental, transparente, inteligible, promoviendo uno de los más curiosos asaltos a la modernidad: “las reflexiones de tu héroe —escribió Paz en la conocida carta-prólogo— traspasan toda reproducción de la realidad aparente y nos muestran la conciencia del hombre y sus límites, sus últimas imposibilidades”. “Ahora no pretendo imaginar, no pretendo inventar. Sólo queda esta atormentada necesidad de escribir algo, que no sé lo que es”, anota en su cuaderno el personaje-narrador. Por este original cuestionamiento de la escritura, que continuarán más tarde escritores como Elizondo, la novela mereció el prestigioso premio Xavier Villaurrutia, compitiendo con clásicos de la novela mexicana tan conocidos como La región más transparente.

II.- Múltiples derroteros: de los 60 hasta hoy.

Desde estos pilares iniciales en la década del 50, la pirámide de la narrativa femenina en México no ha dejado de crecer en un escalonado y continuo ingreso de autoras y de obras. Al hilo de lo antes señalado con respecto a Vicens, buena prueba de la consolidación de este espacio creativo es la nómina de escritoras que han recibido el reconocimiento oficial del premio Villaurrutia (Julieta Campos, Margo Glantz, Angelina Muñiz, Silvia Molina, Esther Seligson, Bárbara Jacobs, Carmen Boullosa), el creciente interés de la crítica por acometer la tarea de su estudio literario, y hasta la multiplicidad de perspectivas, estilos y obsesiones que han promovido un panorama rico en diversidad y orientaciones, difícil de sintetizar sin el consabido peligro de omisiones y de ausencias.

Logros singulares de este vasto conjunto de escritoras han sido, entre otros, la constitución de personajes cuyos nombres propios alcanzan ya la tonalidad de tipos narrativos: así en la Jesusa Palancares de Hasta no verte Jesús mío (E. Poniatowska, 1969), la Susana de Pánico o peligro (M.L. Puga, 1983) Ausencia Batista en De Ausencia (M.L. Mendoza, 1974) o la Catalina Guzmán de Arráncame la vida (A. Mastretta, 1985); la disolución de fronteras entre géneros literarios (Querido Diego, te abraza Quiela de 1978 o la más reciente Tinísima de 1993, ambas de Elena Poniatowska), y el abordaje de temáticas y modalidades textuales de indudable curiosidad estética, entre las cuales la reescritura de motivos y textos culturales destaca en algunas de ellas (en especial en los casos de Angelina Muñiz y de Esther Seligson). Es lógico, por otra parte, que la escritura femenina, en términos generales, haya suscitado en estos últimos años numerosas reflexiones sobre las formas en que ésta acomete la discusión del orden social establecido, y que en la relación de narradoras mexicanas que han sido objeto de análisis se incluyan a menudo —y a veces de un modo preferente— aquéllas que han llevado a la práctica de la escritura esa impugnación crucial, hasta convertirla en el centro semántico y estilístico de sus obras: en ese caso “los textos impugnadores muchas veces tienden a la parodia, la magia, el carnaval, lo sensorial, lo poético y lo erótico como forma de desconstruir el orden de lo exacto, lo formal, lo sagrado, lo racional o lo simbólico” [3].

De ese amplio abanico que se abre desde los años 60 hasta hoy en la narrativa femenina en México, y cuyas propuestas expresivas resultan ser heterogéneas, algunos de sus nombres destellan con caracteres rutilantes. Es el caso, por ejemplo, de Inés Arredondo, cuya obra breve y espaciada la ha convertido, sin embargo, en una de esas menciones obligadas. Autora de tres libros de cuentos (La señal de 1965, Río subterráneo publicado en 1979 y Los espejos de 1988) es en este terreno una figura señera de las letras mexicanas. Junto a Julieta Campos (narradora que incide sobre todo en la vía experimental) es una de las narradoras cruciales de los años 60, continuadora de las prefiguraciones modernizadoras de la década anterior, a través de relatos donde a la concisión de la escritura se une una fuerza envolvente, a menudo avasalladora, que sostiene su magia fundamental en la certeza de que las cosas y los hechos cotidianos son símbolos misteriosos de algo que, indescifrable y oculto, debe ser desentrañado en un acto del lenguaje. Es quizás éste el aspecto más importante de la prosa de Arredondo, el objetivo de su lengua literaria, la que persigue en sus cuentos esa “señal” que obligue a situaciones, objetos y personajes a cobrar significación en el relato a través de un ritmo narrativo que prepara con enorme sugestión revelaciones trascendentes. Del misterio arrollador de su escritura, y de la renovación silente y profunda que ejerce en el dominio narrativo de aquellos años, aún se recuerda la perfección de relatos como “La sunamita”, texto que ha adquirido desde su publicación los atributos de obra imprescindible.

Si los años 60 reciben la impronta de Campos y Arredondo en el terreno de la escritura femenina, no es menos fundamental lo que ocurre justo al inicio del siguiente decenio, con la aparición de un libro que habría de conmocionar no sólo la conciencia mexicana, sino sus propios presupuestos literarios. Fue en 1971 cuando
Elena Poniatowska, por entonces periodista y autora de un libro de relatos (Lilus Kikus, 1954) provoca un conflictivo y apasionante cuestionamiento con la publicación de La noche de Tlatelolco, el volumen de testimonios donde habrían de recogerse los desgraciados efectos de aquella negra noche de 1968, cuando miles de estudiantes mexicanos fueron muertos a manos del ejército nacional. Las protestas estudiantiles, y la matanza a la que condujo, dejó secuelas inmediatas en buena parte de los intelectuales mexicanos, pero habría de ser Poniatowska la que asumiera en su escritura los graves y urgentes imperativos históricos de aquella fecha. En un maridaje perfecto entre la vida y la literatura, entre la realidad y el artificio de la letra, documentos, testimonios, proclamas, expedientes, fotografías, y todo tipo de materiales emanados de la cruda cotidianeidad, a ras del suelo, en viva y desesperada voz de sus pronunciantes, pasaron a integrar el único material del texto en una voluntad testimonial sin precedentes en las letras del país. El efecto literario, más allá de los efectos morales y sociológicos que provocó La noche de Tlatelolco, fue de gran importancia en su momento: Poniatowska renuncia a la identidad única de la autoría y de la escritura en favor de un coro polifónico y anónimo de voces, cuestiona de modo feroz las funciones tan apreciadas y hegem

nicas del narrador novelesco, suspende los valores estilísticos para poner en un primer plano la construcción y la disposición arquitectónica del texto. La narradora es entonces una discreta editora de las voces de los otros, de los sonidos del silencio. Tras el pavoroso terremoto de 1985 Poniatowska vuelve a insistir en semejante procedimiento (Nada, nadie, las voces del temblor, 1988), convirtiéndose en la narradora que con más talento y fortuna radicaliza la falacia de la integridad virginal de los géneros literarios, pasión que conjuga en buena parte de sus creaciones, a medio camino siempre entre testimonio, ficción, biografía o autobiografía.

De otras reescrituras, cuyas fuentes y textos primeros ya no proceden de la vida o la oralidad, sino de una firme tradición literaria como es el caso de la española, se compone el universo narrativo de Angelina Muñiz, que rescata —desde la Edad Media a nuestros días, pasando por los Siglos de Oro—, motivos y personajes singulares de esa historia escrita. Así en Morada interior (1972) o Tierra adentro (1977) donde recrea procesos importantes de la mística y la picaresca, hasta llegar a Dulcinea encantada (1992) que, en el marco urbano de México, reconstruye e insiste en temáticas de las que ya se había apropiado anteriormente, emparentadas con el universo extraño del medioevo (ámbito que constituye, por ejemplo, con su bagaje de misterio, esoterismo Cábala y alquimia, la materia narrativa de su novela La guerra del unicornio, 1983). Porque Muñiz es “exiliada tres veces: por la tierra, por la lengua, por la religión; entre española, ¿francesa?, mexicana, que habla español (¿de España, de México?), cristiana (¿vieja o nueva?) y judía” [4], una de las temáticas permanentes y brillantes de la escritora es la búsqueda de sí misma, la introspección y el deslinde entre los múltiples rostros que asume en sus textos (juglar, duquesa, Yocasta, Romeo, pícaro, carmelita, y un largo y apasionante etcétera). La actualización del mundo hebreo que tiene lugar en la narrativa de Muñiz es un rasgo compartido por otra de las singulares escritoras mexicanas: Esther Seligson, que en La morada en el tiempo (1981) reescribe sus textos principales en una revelación estilizada de naturaleza religiosa. Lenguaje atravesado de profundos simbolismos, de un aliento muchas veces místico, de las dimensiones líricas y arcanas de la evocación y la memoria, Seligson compartirá también en otras de sus obras el interés por la reelaboración de personajes míticos donde el sujeto femenino se interroga por los límites de su naturaleza íntima, como la Penélope que en Sed de mar (1987) se resiste a cumplir los roles asignados por la historia, negando en su moderna lectura los imperativos de un destino previsible y clásico.

Entre esa amplia comunidad judía de México con abundancia de escritoras esenciales y representativas, Margo Glantz merecería un lugar aparte, pues posee sin duda un estilo narrativo que podría calificarse como el más singular y resistente a interpretaciones ortodoxas. Dueña de una prosa que se mueve entre impulsos fragmentarios y alusiones constantes, a pesar de su amplio espectro temático, es la suya una escritura que degrada mitologías, combina de modo atrevido materiales dispares, juega con el sentido y las palabras, usa el humor, la irreverencia y la parodia con ánimo desacralizante, y se resuelve en cascadas sugerentes de procesos intertextuales de cualquier época o estilo. Lúdica, profunda, inteligente y rebelde, así procede con la publicación de la original y curiosa “novela dietética” Las mil y una calorías (1978), y los atractivos volúmenes Doscientas ballenas azules (1979), o Síndrome de naufragios (1984). Su particular tributo a la identidad personal puede leerse en Las genealogías (1981), rememoración fragmentaria que desvela sus orígenes para validar su diferencia sin los consabidos patetismos de los géneros autobiográficos. Como si de una consumación de sus propios artificios y modalidades textuales se tratara, su último libro (Apariciones, 1994) aborda con una fuerza y sinceridad estremecedora los terrenos contagiosos del misticismo y lo erótico, con la misma tendencia a condensar, en breves e instintivas ráfagas de escritura, la densidad de poderosas emociones y experiencias, no exentas de crudeza y de lirismo, ni de sus hábiles y recurrentes guiños hacia la amplia tradición literaria que maneja (no sólo como escritora).

Otras rutas atractivas y consistentes nos conducen a autoras como María Luisa Puga, dueña de un complejo mecanismo narrativo que desentraña todas las formas de “otredad”, tema permanente de sus ficciones. Las posibilidades del odio (1978) asaltó en su momento la escena literaria de México con un planteamiento sorprendente y original de la colonización y la dependencia de África, donde a la dimensión social e ideológica del mundo se manifiesta también semejante experiencia en un plano netamente individual. En este último aspecto es excelente su manejo sutil e íntimo de la compleja realidad humana que constituyen sus personajes, seres especulares que se identifican a sí mismos en relación a los otros: “La relación con el otro —semejante, espejo, repelente— es también, en parte, la relación con el otro que cada uno lleva dentro” [5], y así explora de modo analógico dos realidades tan aparentemente ajenas como Nairobi o México, o desencadena a través de la escritura un proceso de autoconocimiento, siempre en relación a los demás, como le ocurre a Susana en Pánico o peligro, novela que retoma en un interesante juego de contraste y perspectivas la tesis argumental de “Ramiro”, relato incluido en el volumen Accidentes de 1981.

Escritora convincente por su versátil manejo de la prosa, y por su inteligente distanciamiento de temáticas al uso, Bárbara Jacobs no ha dejado de sorprender desde la aparición de su primer conjunto de relatos Doce cuentos en contra (1982), libro donde las voces y recursos estilísticos para retratar el universo adolescente se conjugan con otras narraciones poemáticas de enorme interés. Su permanente conciencia de la escritura, y su vocación por la claridad y la concisión, se expresa más tarde en Las hojas muertas (1987) novela donde un coro polifónico de narradores ejecutan un magistral ejercicio prosístico para dar testimonio de una vida azarosa y compleja, en un arduo trabajo con la lengua que emana de sus distintas voces. Un rasgo que llama poderosamente la atención en la obra de Jacobs es su constante cambio de registro literario, y así su tono personal se esparce en realidad en multitud de procedimientos y de estilos, tantos como obras ha publicado hasta el momento, para prestar a cada una su lenguaje exacto, adecuado, pertinente. Su exquisita novela Vida con mi amigo (1994) así lo refrenda, reavivando en su escritura un tema antiguo (el viaje) al que convierte no sólo en pretexto para simbolizar con él el verdadero itinerario, esto es, el trayecto existencial, sino para dar pábulo a una preciosa y fascinante conversación: la que mantienen amigo y narradora, la que va despertando a lo largo del texto alusiones y remembranzas, reflexiones y recuerdos, anécdotas y humores en torno a una de las temáticas preferidas por Bárbara Jacobs: la escritura, la vida literaria, la lectura, argumento que desarrolla en una superficie textual transparente, lejana a la afectación culturalista, o a los empalagosos embates de la erudición. Todo en la novela está llamado a imbricar la vida en la escritura y viceversa, como instintos reflejos que se alimentan entre sí, para desembocar juntos en el autodescubrimiento y la importancia de lo profundo y la autenticidad.

A tono con uno de los espacios temáticos más insistentes en los últimos años, la vuelta a los orígenes, la indagación en la infancia, Carmen Boullosa se inicia en la novela con Mejor desaparece (1987), texto donde se anuncia su predisposición a la tramoya fantástica y a los efectos de terror como desencadenantes de sucesos cotidianos que en sus contextos procuran en el relato un curioso avistamiento de la niñez, la crudeza y la inocencia. Así sucederá con Antes (1989), quizás la más reconocida de sus obras narrativas, escrita en un hondo, poderoso y sugestivo estilo metafórico, pleno de simbolismos, donde el aprendizaje del mundo, las palabras, los ruidos, el miedo, y lo que ella misma denomina “mundo desverbal” sirven al desvelamiento del universo adulto a través de una hipersensible mentalidad infantil llena de aciertos, y expresa en un hilo cronológico más apegado al fragmento que al tiempo lineal. En Duerme, novela publicada en 1994, se aleja de sus argumentos temáticos anteriores, más no de sus modos textuales relacionados con frecuencia con lo misterioso, lo mágico o lo sobrenatural (
La milagrosa, 1993).

Finalmente, en la evidente fortaleza que la narrativa femenina del México más reciente ha adquirido en el amplio territorio de las letras hispanas no debe olvidarse la aportación de Ángeles Mastretta y su exitosa novela Arráncame la vida. Aunque situada en otros órdenes literarios (calificados a menudo de “rosas” o “light”) esta obra suya logró en gran parte motivar la curiosidad inusitada por las letras femeninas mexicanas fuera del país. Provista de una ágil y económica estructura novelesca, de un estilo fresco que bebe en las fuentes más cotidianas, y de un humor ingenioso y descarado, su obra ha promovido reacciones contradictorias, juicios severos o apasionados, índices en cualquier caso de otros síntomas presentes al final de este siglo (revisión de prejuicios críticos, modalidades de lectura, etc.). Quizás irregular en el conjunto de su obra (Mal de amores de 1996 es la última) parece haberse convertido en un nombre inevitable a la hora de esbozar los panoramas narrativos del país, como representante de un estilo que contrarresta las nóminas habituales en los círculos llamados “exquisitos” o “académicos”.

III.- Nota a fin de página.

Sin duda de la pirámide cada vez más crecida y espigada en la que ha ido convirtiéndose la narrativa femenina en México durante la segunda mitad de este siglo faltan en este apretado recorrido voces importantes. Algunas por la propia calidad de la escritura, otras porque han ido introduciendo modalidades no muy constantes e incluso ausentes en el dominio femenino, e incluso aquellas que han obligado a repensar sobre motivos, ideas, estereotipos o prejuicios del orden social y cultural de nuestro tiempo, reflexiones necesarias en el delineamiento de cualquier proceso histórico que pretenda explicar los pulsos evolutivos de la escritura. Sin ánimo de justificar tales silencios, promovidos por el argumento peregrino —mas real— de la brevedad de este espacio, cabría recordar que “Sólo se habla bien de lo que se quiere, se admira, o de lo que despierta un interés lo suficientemente constante y profundo para provocar la curiosidad intelectual” [6].


NOTAS:

1. C. Domínguez Michael, Antología de la narrativa mexicana del siglo XX, Tomo I, México, FCE, 1989, p. 1039.

2. C. Domínguez Michael, op. Cit., p. 1046.

3. Aralia López, “Dos tendencias en la evolución de la narrativa contemporánea de escritoras mexicanas”, Mujer y literatura mexicana y chicana. Culturas en contacto (2), México, El Colegio de México, 1990, p. 21.

4. Gloria Prado, “Exilio y extrañamiento: dos perspectivas de una realidad”, Sin imágenes falsas, sin falsos espejos, México, El Colegio de México, 1995, p. 417.

5. Fabienne Bradu, Señas particulares: escritora, México. FCE, 1987, p. 133.

6. Fabienne Bradu, Op. Cit., p. 10.

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