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MERCEDES PINTO


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Obras de Mercedes Pinto

UN SEÑOR... CUALQUIERA (Teatro)


Un señor... cualquiera, de Mercedes Pinto
Edición e introducción de Alicia Llarena. Las Palmas de Gran Canaria, Ediciones del Cabildo de Gran Canaria-Instituto Canario de la Mujer, 2001


INTRODUCCIÓN (fragmento)

Conmoción en Montevideo: el estreno

Aunque Mercedes Pinto se había estrenado como autora teatral en 1929, cuando la Compañía Concha Olona representó en el Teatro Novedades de Barcelona su drama Silencio [1], su reconocimiento más rotundo llegaría en Montevideo con Un señor... cualquiera, “comedia-farsa” en tres jornadas que se estrenó en el célebre Teatro Solís de la capital uruguaya, el 10 de julio de 1930, a cargo de la conocida compañía de Blanca Podestá. Debe señalarse, sin embargo, que esta obra, tal como se anuncia en su primera edición, “fue concebida y escrita en 1926”, es decir, cuatro años antes de su primera puesta en escena, dato que resultará de interés a la luz de los acontecimientos literarios y biográficos que se dan alrededor de esa fecha en la vida de la escritora [2].

Para encabezar la edición del texto, Mercedes elige una luminosa y acertada cita de Oscar Wilde, palabras que resultan significativas una vez empiezan a sucederse los acontecimientos de Un señor... cualquiera, porque enfatizan el pensamiento de la autora, el sentido de su obra dramática, e incluso esa especial coherencia entre vida y escritura tan característica en la trayectoria personal de la escritora: “Cada impulso que intentamos aniquilar, germina en nosotros y nos envenena.... Todos nos convertimos en polichinelas perseguidos por el recuerdo de lo que nos atemorizó, por las exquisitas tentaciones que no tuvimos el valor de satisfacer...”. Con la turbación que emerge de estas palabras, la obra anuncia de entrada la tarea que sobre el escenario espera a sus personajes: el encuentro con la sombra, el ineludible enfrentamiento con los fantasmas personales.

Era el año de 1930 en la ciudad de Montevideo. La convulsión estaba escrita, y así lo reflejó la crónica que al día siguiente del estreno publicó un periódico local:

“Aquí, donde un espectáculo de bataclán merece la atención de la crítica seria, el estreno de una obra basada en nuevas orientaciones tiene que producir un terremoto (...) La labor de Mercedes Pinto en la prensa, en la literatura, en la cátedra, en el teatro es, dentro del aplastamiento de esta ciudad de foot-ball, una nota de energía que todos admiramos y acaso no logramos justipreciar debidamente” (Cartel, 106).

Pero no serán los únicos elogios que reciba de la prensa. Se dijo también que el trabajo escénico de Un señor... cualquiera “la coloca de inmediato en el plano de los realizadores más aventajados de la literatura escénica (...) emerge de la mediocridad y chatura en que viene abundando la producción dramática platense” (El Día, 95), y que “logró elevarse, como autora teatral por la ideología sustentada, a todas luces simpática, y por la manera de exponerla, valiente y novísimamente” (El Diario, 99). En este sentido, y en la misma crónica, se subraya el “alarde de tecnicismo que suplanta a la pieza clásica por el espectáculo teatral. Nada de actos macizos y cortados a determinada medida, que se suceden con el fin de presentar un conflicto, anudarlo y desenlazarlo; sino división arbitraria del asunto, libertado a la idea del artista” (98).

También la modernidad de su propuesta dramática se puso de manifiesto en la mayor parte de la prensa montevideana, agradeciendo a Mercedes, en algunos casos, haber refrescado el ambiente teatral de aquellos años con su atenta curiosidad hacia el teatro contemporáneo. Por ello, su obra fue percibida como un “hermoso pensamiento, expuesto dentro de las modalidades teatrales más modernas (...) una obra moderna, en la cual se recogen procedimientos novedosos de expresión teatral” (El Plata, 93).

Dos valores más se apuntan en esas primeras impresiones sobre Un señor... cualquiera: la valentía de su argumento, por un lado, y la belleza de su escritura. En ambas cosas —pensamiento y estilo— está latente la escritora que incursiona en el teatro después de transitar por otros géneros (ya había publicado su primer libro de versos, y la primera de sus novelas). Sobre estos aspectos de su obra manifestó El Diario de Montevideo que Mercedes Pinto logró “reunir al vigor del pensamiento la belleza de la forma, en la que aparecen motivos de tecnicismo moderno mezclado con el clásico elemento sentimental” (99), hasta resultar un texto donde se advierte la “belleza en la forma, hermanada a una claridad vigorosa en el pensamiento” (El Plata, 93), un ejemplo de “influencias renovadoras del teatro contemporáneo, sin perder la propia personalidad, afirmando por el contrario su propia ideología y su prédica de tendencia feminista” (El Día, 96) y, en definitiva, “Una comedia nacional de altos valores” (El Plata, 95). Sobre todos estos suculentos ingredientes —variados e interesantes como para ser digeridos con urgencia— volveremos después.

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Un señor... cualquiera: los aciertos.

Las tres Jornadas de la obra (tituladas respectivamente “Prólogo”, “Jornada Única” y “Epílogo”) los acontecimientos, los personajes, y hasta los ingredientes escénicos que detalla en cada una de las acotaciones, desarrollan un argumento sin duda interesante: demostrar la fragilidad de nuestros puntos de vista, admitir la inconsistencia de nuestras convenciones, tan mutables y flexibles con el paso del tiempo, y a veces, simplemente, con un cambio de circunstancias. El texto mismo, en este orden de cosas, podría ser objeto de tales fluctuaciones, y así lo advierte con suspicacia en sus momentos finales: “Si la obra que acabamos de representar no os gustase, la renovación de todo puede hacerla valorar en lo porvenir” (p. 92) .

De acuerdo con el propósito señalado, los acontecimientos que se desencadenan en el primer acto están llamados a demostrar esta tesis, pero no lo advertiremos hasta más tarde, pues por ahora son sólo el germen de un proyecto con aspiraciones de mayor alcance. En breves palabras, lo que sucede en el “Prólogo” de la obra es lo siguiente: un marido maduro, aburrido y engañado (“Él”) asesina al amante (“El otro”) de su joven mujer (“Ella”), llevándose a su hijo de corta edad, sin que conozcamos cuál será, después de esto, el paradero de la esposa. A lo largo de toda la obra, un cuarto personaje, de carácter simbólico, llamado “La sombra”, deambulará por el espacio escénico dialogando con los personajes y actuando como su conciencia, en un desdoblamiento atractivo en la estructura del texto.

Cuando empieza el segundo acto ya han transcurrido los años. Los personajes serán los mismos, pero ya no esconden su identidad detrás de los pronombres tan abstractos de (“Él”, “El otro”, “Ella”). Al contrario, ahora tienen nombre propio, y se enfrentan —he aquí la clave— a circunstancias muy diferentes, tan distintas y contrarias, en realidad, que estarán obligados a percibir el otro lado de las cosas, la otra cara de todas las emociones desplegadas hasta entonces: así Don Procopio (el marido asesino) revive de nuevo el drama personal del adulterio, pero a través de su hijo Pablo, que es ahora el hombre que abandona a su novia (la joven Gretchen) por una mujer madura (Margarita) con la que va a tener un hijo. Don Procopio —¿paradojas del destino?— debe frenar los impulsos asesinos del marido engañado por su hijo, y de este modo, se encuentra cara a cara con su propia barbarie, su oscuro pasado. Tiene ante sí una tarea difícil, y no tanto por impedir el asesinato de Pablo, sino porque debe asumir forzosamente su cambio de actitudes: quién iba a imaginárselo defendiendo a un amante intruso en la felicidad de una pareja.

En este segundo acto, y después en el tercero, las acciones desencadenan un juego interesante de perspectivas, que logra poner en jaque antiguas convenciones, y convulsionar el universo interior de los personajes. Si a Don Procopio le toca enfrentarse a sus fantasmas, y entender la posición del amante, a pesar de haber asesinado a uno, a cada personaje le está también reservada su transformación particular. A su hijo Pablo, en medio de dos mujeres, le aguarda la tortura de elegir, de equivocarse, y de volver cuando ya es tarde para enmendar sus errores; a Margarita —la mujer por la que Pablo abandona a su novia— sufrirá también su propia metamorfosis: de amante madura, sensual y espléndida, a mujer déspota e inaguantable; el marido humillado, en este caso, no asesina a nadie, pero exige que su esposa y el amante escondan la relación hasta que él se encuentre lejos de las siempre temibles murmuraciones sociales; la Señora Ritchmont (“Ella” durante el “Prólogo”) resultó ser la esposa de Don Procopio, que al haber sido despojada de su hijo, urde también su propio plan: sigue en la sombra los pasos de Pablo y hace lo necesario para conducirlo a la joven Gretchen, la mujer que ha elegido para él. Finalmente, la joven Gretchen (la novia abandonada) a quien intencionadamente hemos dejado para el último lugar, será la que sufra la transformación más enriquecedora de cuantas propone la obra, y la que proporcione un mensaje de altos vuelos en el Montevideo de los años 30: aunque lloró el abandono de Pablo, cuando éste regresa ella ya se ha encontrado a sí misma, y no está dispuesta a renunciar a las dulces dimensiones de su estrenada libertad.

El desarrollo de la obra, así estructurada, resulta especialmente atractivo para el público, porque una vez que los anónimos personajes del “Prólogo” adquieren nombre propio y conocemos su verdadera identidad, entran en juego situaciones, resortes dramáticos y matices, que enriquecen el sutil entramado dramático del texto. Ver cómo responden ante las circunstancias, cómo cambian sus férreas posiciones, y cómo están obligados a entender el otro lado de las cosas, es un proceso que no viven sólo los personajes. También quienes se encuentran entre el público se sienten impelidos a recomponer constantemente las idea y los prejuicios que despiertan en ellos las acciones y circunstancias de los actores. “La sombra”, presente como antes señalé a lo largo de
Un señor... cualquiera, será la encargada con sus disertaciones y monólogos de transformar en sentencia —casi metafísica— lo que vemos en la escena:

“Y así fue siempre la Humanidad, caminando hacia un fin ignorado, como viene de una matriz desconocida, devanando sus horas en la persecución dolorosa de una perfección que no está en sus manos conseguir, porque depende a veces de causas remotas sin alcance para las manos del hombre, cansadas y doloridas ya de tantos siglos, en una imploración estéril hacia fuerzas inexistentes!... Principios, educación, moral!... Doctrinas deshechas al solo impulso de un miserable microbio, al influjo de los años, de la situación económica o de unas glándulas que no rigen bien!... (91)”.

Si no fuera porque esta obra teatral se escribió en los años veinte, momento en que nadie calculaba las especulaciones ideológicas que despertaría, medio siglo después, el concepto de posmodernidad, estas palabras podrían ser fácilmente una de sus definiciones, porque lo que anuncia “La sombra” en este párrafo es la naturaleza parcial y fragmentaria de cualquier discurso (principios, moral, educación), la certeza de que ningún punto de vista podrá aspirar a la totalidad, la convicción, así expresada en la obra, de que “Todo en la vida tiene menos importancia de lo que nos creíamos!”(92), el sano convencimiento de que la perfección, por la que tanto se afana el ser humano, no es sólo difícil, es imposible. Después del estreno, éste fue uno de los valores que subrayó con más nitidez la prensa de Montevideo:

"[La sombra] puede (...) despojarse de ropas, enfrentarse al público y decirle: Esa es la farsa de los hombres y las cosas; un poco de tiempo corrido ha hecho que deje de ser drama lo que lo fue ¿Valdrá la pena considerar dramas muchas cosas actuales que nos amargan y envilecen? ¿No estaremos viviendo la vida como nos la impulsaron a vivir los que ya están muertos? (...) ¿Y acaso vale la pena adoptar resoluciones definitivas, e incluso matar, por algo que tal vez visto con perspectivas, nos mueva a la piedad o al desdén? La teoría suele aparecer también en alguna obra pirandelliana" [8] (El Ideal, 101).

Resulta evidente que el contraste de perspectivas entre acciones y personajes, sus alternancias, y los resultados casi metafísicos que este juego aporta a la obra, es lo que impresionó en 1930 a los primeros espectadores de Un señor... cualquiera. Pero a la luz biográfica de la escritora, la pieza abordó también otros campos temáticos recurrentes en su vida intelectual. Conocida su activa participación en el feminismo hispánico, por ejemplo, algunos diarios de la época apuntaron que Mercedes “trasunta puntos de vista filosóficos acerca de la vida y muy especialmente de la mujer en la época actual” (Imparcial, 103), sobre todo en relación con Gretchen: “En el último cua

ro un personaje nuevo se presenta (...) interesa este tipo femenino en el que la autora ha querido personificar a la mujer moderna” (El Día, 96-7). De hecho, “según lo manifestó en una autocrítica aparecida en un colega de la tarde, con anterioridad al estreno de la obra, su objeto consistía en exponer una visión personal —exacta, decimos nosotros— de la moral de todos los tiempos respecto a las condiciones vitales de la mujer” (El Diario, 99). Entre las observaciones sobre el mensaje feminista de Un señor... cualquiera, ésta que añado es la que le otorga un primer plano:

“La crítica en general ha destacado un sólo aspecto de esta tesis: (...) la muy diferente reacción que un mismo hecho produce de acuerdo con las circunstancias que lo rodean (...) sin embargo, esta tesis (...) no es la única ni la más importante enunciada en la obra. (...) Otro aspecto de gran interés es el que plantea Gretchen (...) su derecho a una vida propia, suya, dueña exclusiva de sus potencias y de su pleno derecho a ser feliz (...) Esta tesis defendida con calor y convicción por Mercedes Pinto, nos parece la más meritoria de toda la obra. El derecho inalienable de cada cual a disponer por sí mismo de su propia vida” (Rosario-Magazine, 110-2).

Mucho habría que comentar al respecto, porque a lo largo de toda su trayectoria Mercedes Pinto denuncia y reivindica con determinación y energía el derecho a la propia existencia: la “fuerte libertad” que sobre el escenario disfruta la joven Gretchen es la misma que amanece en las últimas páginas de Ella, o la que alcanza a vislumbrar el personaje femenino de su primera novela, o la que inspira una gran cantidad de artículos y disertaciones suyas a lo largo de Hispanoamérica, o la que sirvió de argumento a su polémica conferencia en Madrid. Un poco de historia, por cierto, sobre los anhelos feministas en la biografía intelectual de Mercedes Pinto, no estarían de más en este apartado. Ayudarán a entender los imperiosos objetivos de la obra, y a ubicarla en el conjunto de su escritura.

Todo empezó con su primer matrimonio, acontecimiento que describe en sus dos novelas, y raíz de su drama personal: casada con un hombre mayor que ella, en el ambiente asfixiante y provinciano de Santa Cruz de Tenerife, descubre pronto en el marido una enfermedad mental (la paranoia) de cuyos brotes padecerán Mercedes y sus tres hijos las directas consecuencias. Insistió en divorciarse, pero prohibido en la España del momento este deseo era un tabú, una herejía religiosa, y un motivo de rebeldía política, de ahí que su conferencia en Madrid, y su primera novela, sean los terrenos de acción donde reivindique la reforma de las leyes conyugales.

A pesar de este contratiempo, Mercedes recompuso su vida junto a Rubén Rojo, con quien tuvo otros dos vástagos (célebres actores de cine y teatro, por cierto, junto a la hija menor de su primer matrimonio). Y aunque esta relación no pudo legalizarse hasta que Mercedes Pinto llegó a Montevideo, su situación “oficiosa” durante un tiempo no la recluyó en el anonimato, antes bien, reafirmó su contribución activa al feminismo, luchando junto a Carmen de Burgos en España, y colaborando asiduamente en Hispanoamérica con bandos y movimientos en pro de los derechos de la mujer.

Fortalecida por el aire de libertad y modernidad política que encontró en Uruguay, tiene sentido la escritura de Un señor... cualquiera en 1926, pues se confabulaban en ese instante sus viejas aspiraciones feministas con el lugar propicio para desarrollarlas sin tapujos, sin concesiones, sin censuras, revelando ante el público contenidos personales muy evidentes: Mercedes Pinto late en el fondo de “Ella”, la escritora de novelas que en el primer acto mira hacia la calle, anhelando el aire, despertando por esto la reprobación y el recelo del marido. Y también en el fondo de todo el elenco femenino, que a través de instintos varios y diversos (desde el simple y atávico placer, hasta el más denso instinto de supervivencia, o el necesario impulso de identidad personal) vive en la escena su proceso de concienciación particular. Como a Mercedes en su vida, los dones de este alumbramiento progresivo le están reservados en la obra a quienes se atreven a mostrar, a pesar de contratiempos y oposiciones, sus destellos personales. De la mujer novelista del primer acto, a la joven Gretchen en los últimos lances, la progresión femenina está cumplida, y el proyecto de Mercedes Pinto encuentra en ésta a su heredera, la joven llamada a inspirar en las generaciones futuras un modelo de autenticidad moderna.

Ya que en la obra Mercedes todo lo contempla desde diversos puntos de vista, el enfoque resulta un gran acierto no sólo para los fines ya señalados (mostrar la relatividad de todas las cosas) sino también para proporcionar a su ideal del feminismo un justo equilibrio: ni panfletario ni contento de regodearse en el tópico; ni militante, ni llamativo o estridente. Y es que ella apunta sobre todo a un feminismo adelantado a su momento histórico, donde hombres y mujeres están obligados a entenderse porque comparten, al fin y al cabo, la misma red de circunstancias, los mismos discursos (moral, educación, principios). Es por eso que el discurso feminista de Un señor... cualquiera no ha perdido su actualidad: vino “a sentar un principio grato a la culta autora: el de la lealtad de relaciones entre hombres y mujeres de estos tiempos, contra la cauta hipocresía de los de antaño” (El Ideal, 100).

El ensayo hace teatro

En el breve espacio del texto dramático anidan muchos conceptos, temas y argumentos de clara ascendencia filosófica, metafísica, y desde luego psicológica. En gran medida esto es producto de la elaboración de sus personajes, dotados de un alto poder de significación y representatividad, hecho que denota incluso la primera acotación del “Prólogo”, donde aclara Mercedes Pinto que la escena “podría realizarse colocando un escenario pequeño dentro del escenario (...) para que pareciese más un teatro de farsa, de seres simbólicos, de 'historia que nos viene de lejos'“ (13).

La tendencia a la reflexión no es el estilo de esta obra. Es la condición genética de la autora, dada en todo instante a profundizar en los vericuetos de la existencia, en el alma humana, en la sociedad, en la mente, en el individuo, inclinaciones que ejercitó con abundancia en sus columnas periodísticas, sus programas de radio, sus novelas. No es raro entonces que en Un señor... cualquiera algunos hayan visto un fruto híbrido y singular entre el teatro y el ensayo:

“Farsa comedia la titula la autora. No obstante, esta doble denominación no da idea exacta de lo que ella es. Tampoco puede llamarse una novela escenificada. Construida con el objeto de defender una tesis, defensa a la cual se sacrifica en cierto modo la acción, nosotros propondríamos como denominación la de ensayo escenificado, que nos parece cuadra mejor con su índole” (Rosario-Magazine., 110).

Hay dos niveles en la obra de Mercedes, condicionado por la materia y la sustancia de sus propios personajes. Por un lado, los que materializan con sus vidas y sus acciones teatrales el fundamento ideológico del texto. Por otro, el personaje de “La sombra”, esa conciencia que lo expresa ya no con actos, sino con palabras, sintetizándolo con su figura trascendente, y sus maneras de oradora [9]. Quizás sea su presencia la que dote a la obra de un armónico equilibrio, alejándola de consabidos prototipos (“Obra
sorpresiva que tanto gusta al público de hoy —comenta El Diario de Montevideo porque se aparta del antiguo melodrama como de la comedia rosa” (98)). En efecto, la densidad del discurso de esta sombra proporciona al argumento un sentido trascendente, metafísico, simbólico. Sucede aquí algo parecido a lo que Josefina Plá señaló a propósito de Silencio, la primera obra dramática de Mercedes: “El final, nuevamente, lleva la imaginación hacia una posible derivación de comedia sentimental. Pero hay una inquietud que no se aplaca...”. Y esa inquietud, en la obra que ahora nos ocupa, tiene explícitas resonancias.

Como conciencia de los personajes, “La sombra” fluctúa en el texto, y siguiendo una lógica humana se acomoda a sus estados interiores. No es por eso una silueta llamada a juzgar sus acciones, al contrario, cuando la culpa o el arrepentimiento son difíciles de soportar, cuando se vislumbra la magnitud del error, el personaje se justifica a sí mismo, y “La sombra” lo permite (“Oh, me dices lo que anhelaba reafirmar una vez más en mi voluntad!” (67)). Así, en su diálogo con el asesino se repite la vieja historia del individuo que, para acallar su conciencia, o engañarla, se entrega a un nítido embaucamiento:

"LA SOMBRA: (...) Tu deber está cumplido: fuiste vilmente engañado; mataste al ladrón, abandonaste a la traidora, salvaste al inocente!... (...) Te quitó la felicidad, tú le quitaste la vida!...ÉL: Espera... espera... Pero yo, tenía una felicidad?...
LA SOMBRA
Sí, es claro que la tenías... Sobre todo ahora debes creer que la tenías, porque si no, nadie te ha quitado nada, no comprendes?
(...)
LA SOMBRA
Sí, triste y sombrío camino... pero que te han hecho los demás, eh?... (27)"

Recordemos que Mercedes trata de demostrar en Un señor... Cualquiera la subjetiva fragilidad de nuestros puntos de vista, razón por la que esta atractiva figura simbólica, que deambula en la oscuridad de cada personaje, necesita mostrarse, ante todo, comprensiva. Tanto como en cada momento alcancen a serlo cada uno de ellos (“El amor que le tengo a mi hijo, me hace ver de un modo nuevo la vida...” (51), dirá más tarde quien en su día justificó el asesinato). Se entiende así que en el breve monólogo de “La sombra” con el que cierra el telón, Mercedes Pinto no haga un juicio ni emita un veredicto, sino una síntesis optimista, un esperanzador alegato sobre los beneficios que reporta al progreso espiritual enfrentarse a los fantasmas individuales y colectivos.

En correspondencia estilística con el ánimo de estas páginas teatrales, y obviamente también en relación con la trayectoria literaria de Mercedes (autora ya de cuentos, versos y novelas) el lenguaje, en algunas escenas, es otro de sus méritos. En su factura gramatical ya repararon los periódicos de su tiempo, que advierten su aliento literario, y el importante grado de mesura con que se despliega a lo largo del texto: “De a ratos surge la escritora, exaltada en su pensamiento, que se deleita haciendo un poco de literatura, pero ésta generalmente elegante y depurada, y reprimida hábilmente cuando puede correr el riesgo de truncar la acción o cansar al espectador” (El País, 102). Sin ser una obra escrita para lucir alardes o abalorios en su nivel estilístico, tampoco carece de ellos, añadiéndose otros que se desprenden de lo dicho hasta el momento: “la trascendencia del pensamiento animador, la franqueza valiente con que está expuesto, la frecuente belleza de las expresiones, algunas de ellas felicísimas, la recia originalidad del asunto, y el vigor del concepto desafiante” (El Ideal, 100).

Desde este breve compendio de valores, entremos ya en las páginas de Un señor... cualquiera, para encontrarnos con la múltiple mujer que habitó en la escritora tinerfeña: la autora teatral (la que inventa esta farsa), la pedagoga (la que acierta en el método), la poeta (la que percibe lo que “viene de lejos”) y la activista del feminismo (la que elige lo que cuenta), todas ellas felizmente imbricadas sobre el tapiz del texto.

NOTAS

[1] Desconocemos si existió alguna edición de Silencio, pero sabemos de su argumento a través de la prensa, que reflejó su estreno en Paraguay. En los “Apéndices” de este libtro reproducimos dos notas periodísticas de entonces, una de ellas firmada por la notable escritora paraguaya Josefina Plá (que también nacida en Canarias residía en aquel país desde muy corta edad).

[2] Un señor... cualquiera fue editada en Montevideo, Imprenta Uruguaya, en 1930. Sus 112 páginas, además del texto, notifican el reparto de actores que participó en el estreno, e incluyen un breve anexo con las críticas que suscitó en la prensa de Montevideo (El Plata, El Día, El Diario, El Ideal, El País, Imparcial, y Cartel), Argentina (Rosario-Magazine), así como breves crónicas que en los diarios de La Habana (El Heraldo de Cuba) y de Santa Cruz de Tenerife (Gaceta de Tenerife, El Progreso, La Prensa y La Tarde) se hicieron eco del éxito de la escritora en Uruguay. Para aludir en adelante al texto de la obra, o a estas crónicas periodísticas, anotaré al lado de cada cita el número de página según la edición original.

[8] Mercedes conoció personalmente a Luigi Pirandello en Montevideo. Véase el artículo periodístico “Pirandello en mi casa”, incluido en la serie Ventanas de Colores.

[9] “La frase se halla cuidada y pulida, quizás un tanto enfática y literaria, pero siempre agradable y reveladora de una fina cultura espiritual. En la realización escénica, la señora Mercedes Pinto ha seguido las huellas de Marcel Pagnol y otros autores modernos, recurriendo eficazmente a los diálogos entre el hombre y su “yo” interior, o sea su propia conciencia”, destacó El Imparcial de Montevideo (104).

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